中国诗歌流派

 找回密码
 立即注册(欢迎实名或常用笔名注册)
搜索
热搜: 活动 交友 discuz
查看: 648|回复: 19

评论两篇

[复制链接]
发表于 2017-11-27 22:14 | 显示全部楼层 |阅读模式
生于1980年代:原始场景、对话与论述

一个读诗的人,误会着写作者的心意
他们在各自的黑暗中,摸索着世界的开关
——冯娜《诗歌献给谁人》

“我回到我的工作。我的工作回到我。”
哦,黄色起重机。我应该变得
更沉重,……
我在学习更好地“爱一切提伸我的事物”
——方李靖《黄色起重机》

没想到集中阅读80后的诗作会产生如此之多的共鸣,比如土木工程专业出身的方李靖所写的《黄色起重机》:一种令人沮丧的状况似乎要将人日益驱离思想领域,当我读到“我的工作回到我”,就像是一种起重机一样坚强意志的表达,当我读到“我应该变得更沉重……”这些话语,如同受到一种特殊的感觉激励。是的,“黄色起重机”不是比喻,而是借助物质力量的“兴”——就像古代诗歌借助自然能量的兴——一种精神的兴起!然而这不会是一种误读?不过冯娜已预先原谅了这一误读,因为她知道,“他们在各自的黑暗中,摸索着世界的开关”,无论那是光的开关,或意义的开关,或走出困厄的处境。

阅读阐释80后的作品于我有着一种特殊的认知亲和力,“拨乱反正、改革开放”是七十年代末以来的历史势能,而这一能量与它所负载的人文主义氛围又遭遇着愈益不可挽回地挫折、创伤与断裂,使一代人无可避免地生活于最多变的社会状态之中,可以说这是80后出生成长的原始场景。一方面权力发展了各种精细的控制技术,另一方面诗歌或更广泛意义上的人文主义文化哺育了虽然有限却不可逆转的自由,启迪了一代人无限增长的心智。惰性体系的限制和才智上的卓越都体现在80后的写作中。至少就本辑中的诗人来说,几乎所有人都受到过高等教育,拥有博士学位、留学经历、翻译经验,或从事文学之外的法学、哲学、经济乃至工程技术等学科研究,在他们中间并不罕见。这一特点让80后的写作带有多方面的智性特征,也使得他们的修辞学明显地跨越了多重边界。对这一代人的写作来说,不只是接受历史的原始场景被给予的生活隐疾,而是旨在时代的躯体上打上他们自己的印记。

尽管本文的志趣一开始就指向了历史的言说,但当涉及历史、时代或心智与自由时,诗歌并不像其他言说方式那样依赖文献,正像德赛尔托所使用的一个概念,“诗是元叙述”。诗歌批评则是一种不依赖证据的阐述。在某种意义上,正是诗歌写作替代了历史叙述的空缺。在这篇文章中我尝试着把80后的写作视为一种源于这种原始场景的对话与论述,而阐释者亦是一个潜在的参与者。这种戏剧性的处理优先注意到的是那些属于这一剧目的部分诗章。必须承认的是,我避开了在别的时刻会格外关注的一些诗篇,比如李浩的《悼工友》或《埃博拉式》这样的作品,为了在暂且让“我回到我的工作”,因为我已经写下了太多的“在世遗作”。因此这不是一篇全面的诗歌评述,好在有属于这个群体的杰出诗人批评家茱萸的文章会弥补我的这一疏漏与偏颇。

1
每一代人的出场差不多都有类似于群体代言的表达,尽管它不可能获得一代人毫无意义的认同,也仍然会具有某种象征意义。阿斐《以垃圾的名义》也被视为“这一代”的宣言:“我以垃圾的名义宣誓:/从此脱离优雅、崇高、理想、奋斗/脱离所有羁绊,以垃圾的形状、垃圾的呼吸、垃圾的头脑……”。长期以来,人们生活于其中的社会发生了严重的“语义倒置”,“崇高、理想、奋斗”在意识形态化的语义系统中早已成为它自身的反义词,成为邪恶、肮脏、恶斗的同义语。对于一个民族来说,还有什么比语言的语义彻底倒置——语言的腐败、语言的空转、语义的空洞——更持久的悲哀?有谁能够治理语言的腐败——清除语言的垃圾化?

以垃圾的名义,公然暴露自己的野心
世界:我以及所有同胞的天下,巨大的垃圾场
人民:替我们繁衍后代的机器,天然的奴隶群(……)

在语义倒置的意识形态语境中,诗人进行了再度语义倒置,宣告“以垃圾的名义”“渗入土壤/渗入你们的根部”。毫无疑问,在极其不堪的社会与历史事态中,许多辉煌大词的伦理内涵都被人们的行径长时间的玷污或挥霍一空了。歌德曾说:“德国人在三十年内不应该使用‘灵魂’一词,而三十年后‘灵魂’会渐渐再次浮现;如今它只是表明了我们对自己以及他人的弱点的宽恕。”国家社会主义执政期间,流亡者托马斯曼在一封书信中把“深度”一词加入在“禁用词”索引中,他说:德国人需要的不是深度,而是“正派”。遗憾的是,没有记性的人们在战后迅速地遗忘了歌德和曼的教诲,在哲学中让那些极其不正派的貌似有“深度”的东西以“灵魂”、“回乡”、“精神家园”甚至以“天地人神四重世界”之类的思想瘟疫流布开来。然而在今天的语境里,对语义倒置进行倒置语义同样会显得有失单义化,而宣言的话语总是更接近单义性的指称。也是在这种单义性的指称里,阿斐《父辈的挽歌》更决绝地审视着父辈,通过审父审判由他们所延续着的历史状况——

(……)你木然而坐,无所事事
任凭轮回之箭穿透后辈的咽喉
父亲,你生于荒年,毁于盛世
父亲,棍棒之下你捡回一条卑贱的命
所以你懂了,活着就是一场闹剧
盘在宽大的摇椅里,大腹便便
一出戏曲替换你的全部人生
取消天伦之乐,取消寿终正寝
脑中的记忆一键删除,空无一物
不曾有过饥荒,不曾有过批斗
不曾有过血腥的屠戮和不见血的扼杀(……)

这里的父辈显然不只是一个人格化的意象,而是历史尤其是延续到当下的历史与社会伦理被彻底虚无化的化身。“生于荒年,毁于盛世”的父辈,删除了历史记忆也尽失怜悯之心,指控是如此淋漓尽致。如果一代人没有负起他们理应承担的历史责任,既没有作为后世的庇护者在危机中出现,也没有作为历史的见证者站出来,这些“独自偷欢”的“苟活之徒”就难以逃脱后世的审判——

死神,请把这样的父亲带入地狱
死神,请消灭这些虚无的父亲
(……)他们是敌人,是慈祥的魔鬼
他们是凶手,是不用刀的屠夫

这是80后对父辈的诉状,其实“挽歌”早已难以克制地在伦理愤怒中变成了判决。而阐释者就代际身份而言就属于这一被判决之列,对此我既赞同也心怀妄议,我脆弱的生命没有方李靖的起重机的承重性,常为自身的沉默与妥协陷于难以康复的沮丧,但这丝毫并不意味着五十年代人的写作中没有对他们父辈的审视或没有一种忏悔录式的声音,更为遗憾的,也不意味着“不为生灵涂炭所动”或“心肺全失的苟活之徒”没有延续到当下一代人的生活态度中。

在陆辉艳的《父亲深夜来到我家》一诗里,在一种戏剧性的场景里,父辈得到的是同情之理解——

(……)他坐在餐桌旁,局促地,细数自己一生的
命运,像这片不走运的土地
父亲,但我怎么能怪你
我也同样被生活狠扇耳光
被它那只巨大的手,往嘴里灌满黑色泥浆
我们该做些什么?假装什么也没发生
置之不理:土地上的亏损、债务,苦难
梦想熄灭。直到接受这一切,直到——
丢弃那假装的面具、踩碎
重新穿上鞋子

诡异的是,愈是被压抑、被遮蔽的历史,愈是以改头换面的方式潜回到当下的世界。关于父辈的每一种话语都呈现出一代人生存的原始场景。命题就这样发生翻转——如果说在阿斐那里诗人是历史性屠戮的“魔鬼之子”或“凶手之子”,在陆辉艳这里则是历史的苦痛中诞生的“悲伤之子”。

然而判决依然生效。对父辈的审判不只是一个人格化的道德命题,更是一个不容回避的社会伦理与历史叙述的难题。80后的写作戏剧性地揭开了父辈不堪的历史创伤,或许在许多年之后,关于这一时期的历史叙事会回忆起作为历史话语先导的这些诗篇。

2
80后也有自己的忏悔录,晨田在《我们的内心》里如此披露了源于相似历史境遇——“暴力”与“孤独”——中的自卑,徘徊于“一座反复被拆除又被重新建筑的城堡”,然而却有着来自感性瞬间的慰藉与和解的愿望:

(……)一路上使用她们
乳房的饱满和温度,这被称为爱
的东西。渴望着,又犹豫着
变成去往朝拜
她的路途
浓雾和细雨
一种被称为信仰的虚无笼罩着
没有尽头
无法到达,不知真相,无论
我和你用尽
有限的身体,无限的
智慧(等同于怀疑)

晨田在诗中所描述的走不出自卑的城堡何尝不是“父辈”囚禁其间的牢狱?他们不是同样被一种没有尽头的“被称为信仰的虚无笼罩着”以至荒废了他们的一生?与审父的诗篇中潜在的语义对峙——不为生灵涂炭所动“独自偷欢”的贫瘠人格——比较起来,袒露“我们的内心”的写作有着更多的语义重叠,更多的源于修辞学的宽容,在年轻一代人的心智中,欲望和爱、亵玩和膜拜、认知与怀疑难以分辨地融合在温暖的“感官史”的叙事话语之中。而在审父话语中,沉溺于感官生活却是一种罪孽。或许这是因为,年轻一代人有着时尚一些的身体哲学的辩护?
范雪的《蔑视》既有指向他人也有指向自身的闪光锋芒——

已被现代主义洗礼得体无完肤。
重估价值,重估着均匀分布在时空的道德。
学别人的惊人的见解。
学那些一知半解朝暮即死的认识。
学把天然的身体和灵魂不节约地实验。
学胆小的言传者心慌拖拉犹疑着发出的壮语。
学舌尖上的方向。
学极其败坏败坏得摄人的嘴巴。
学美妙的新伦理。
学解散的新道德。
学在视觉材料里分析自我。
学在身体上实现社会理想。
学在骇人的意见里体会虚无。
学在交易的实践中分析高贵。
学崩溃的自我修养。

这就像一份激愤的学术自传或成长履历,自我反思或“忏悔录”是在一种自我嘲讽的语调中被表达的,是的,因为80后有“现代主义”这个魔咒抑或护身符,这里既有宣言式的对既定秩序的蔑视,也有对自身喜剧性状况的嘲讽,但它们都与单义性的话语保持了修辞学的距离。这是智性繁复的宣言风格的嘲讽。一种充满悖论的、反讽式修辞成为80后诗歌语言也是其成熟心智的醒目标记,它是唯一防御着自身陷入新的绝对论话语的修辞学机制。
然而,决断的消逝或决断论的消解离抑郁有多远?当年轻一代漂洋过海或在本土就掌握了现代主义语境中一切智慧的悖论,学会了“美妙的新伦理”和“解散的新道德”,学会了用“身体和灵魂”进行“不节约的实验”,或者如晨田的诗所说“用尽有限的身体,无限的智慧”,他们也就变成了与魔鬼相伴的“浮士德”式人物。曾在欧洲研究中世纪文献的包慧怡或许就是在摆满了羊皮纸文稿的浮士德式的气息里写下了《关于抑郁症的治疗》:

现在,我只需把胸中的钝痛精细分辨
命名、加注、锁入正确的屉格:哪些眼泪是为
受苦的父亲而流,哪些为了染霜的爱,又有哪些
仅仅出于颤栗,为这永恒广漠、无动于衷的星星监狱里
我们所有人的处境。假如每种精微的裂痛
都能像烦恼于唯识宗,找到自己不偏不倚的位置
像罪业于但丁的漏斗,它们将变得可以承受。

每种我不屑、不愿、不能倾诉的苦痛
都将郁结成棕色、橄榄色、水银色的香料
在时光的圣水瓶里酝酿一种奇迹。修辞术在受难的心前
隐遁无踪,言语尽是轻浮,假如不是为了自救
铺陈不可饶恕。假如可以带粉笔进入迷宫,以纯蓝
标记每一处通往灾祸的岔口:“我到过这儿
必将永不再受诱”,它们将变得可以承受。

就像查阅羊皮纸或其他古老文献一样,诗人试图精确地感知、精细地分辨“胸中的钝痛”,试图对之“命名、加注”,赋予一种清晰的形式或存入档案;将无可名状的苦痛像炼金术一样进行转换,或至少将它们——“通往灾祸的岔口”——做出救赎的“标记”;她并不奢望消除眼泪与受苦,只是想让苦痛“变得可以承受”或值得去承受,这种活动就像研读羊皮纸卷一样,是一种在神圣的源泉里寻求意义的活动。包慧怡将与世隔绝的学术生涯及其工作方式——分辨、分类、命名、注释、标记——的修辞融进对生活世界的表述,然而诗人一开始就将对苦痛的认知活动置于反讽地位:精细地区分它们本身就是不可能的,因为“每种精微的裂痛”、每种被分辨的罪业、每一滴泪都不再属于源泉,不再归属一个“整体”,它们不会在某种智慧形态或完善的秩序里找到自身的位置,因此也注定得不到补偿或救赎。一种中古式的或中世纪式的宇宙整体的观念,把现实性视为与一种心灵状态或神圣秩序相关联的那个象征的世界,业已变成了一座“永恒广漠、无动于衷的星星监狱”。意味深长的是,诗人在一切无可名状之中,谴责了她唯一的指望,即修辞术或修辞学。“修辞术在受难的心前 /隐遁无踪”。她意识到不仅无法通过逻辑学、甚至也无法通过修辞学将局部与整体联系起来,或通过类比或隐喻将碎片与秩序关联起来。当象征世界解体,当物质世界赫然独立于唯识宗的心外无境,当但丁完美的象征图式漏洞百出,它意味着将精微的裂痛或无名的罪业归类的失效,意味着赋予它们以意义的失败——,这是否意味着“关于抑郁症的治疗”遭遇了比喻的失败或修辞术的失效?

抑郁的克服难道不是一种避免将苦痛与罪业独立看待的方式?在漫长的人类内心生活史中,面对苦痛及其苦痛的转化,当冰冷的逻辑学不能抵达的时候,修辞学就充当了治疗方案,对于羊皮纸卷所代表的那个世界而言,修辞术意味着精神的自由,即使在信仰的时代,修辞术都是其庞大思想迷宫的核心,是缠绕与展开的线团。“言语尽是轻浮,假如不是为了自救 ”,在最后的时刻,诗人再次使用了她用以防身的中世纪式的修辞术——

假如我尝到的每种汞与砷
能使你免于读懂这首诗
——它们将变得可以承受,小病号。

是“能使你免于读懂这首诗”还是读懂这首诗才能将苦痛变得“可以承受”?诗人最后的防身术是一种反讽性的修辞学?事实上,在唯识宗或但丁的宗教象征图式解体之后,关于救赎的圣言变得无力了,甚至变得“轻浮”,诗歌作为圣言传统的一种遗存,其意义结构也显得无比脆弱。故而,诗歌修辞活动在谨慎的意义实践中保持着必要的反讽。正像范雪让现代主义修辞在反讽语调里发生转义,包慧怡 同样让中世纪文化修辞产生讽喻性的转义,然而,似乎后者不愿停留在反讽的层面上,她不会轻易放弃对修辞学的信念,即通过隐喻与转喻触及更隐秘存在的信念。包慧怡在《午时经》中写道:

我避免频繁拜访
隐蔽的那一位
好使他更灵验

所有不在场的潋滟之物
与我距离最近
缺席是我的笙歌与荆棘

我是独影自命的异乡人,我的神
是飘零的异乡神
他不曾向我耳语过

同宇宙达成融洽的秘密,却教会我
观看一片背光的薄叶
如何在风中试探自身

“隐蔽的那一位”似乎是一位僧侣或经师,象征与隐喻——修辞术既来自智者也是源自于“僧侣”的知识,没有隐秘的修辞学,就无法探索隐与显、在场与缺席、孤独与融洽的秘密。与范雪讽喻性的现代主义“学在视觉材料里分析自我”、“学在身体上实现社会理想”不同,包慧怡笔下的诗人更像一位古代异教的僧侣,即使他不曾聆听过“同宇宙达成融洽的秘密”教诲,却懂得事物可见性的秘密,或许这正是“学在骇人的意见里体会虚无”的另一种表达。诗人不是意见性的思想家,但诗人与其说在期待一位带来福音的新神、不如说为着让一种自由意志及其意义实践方式在修辞学中诞生。

或许,不可细分、不可消磨、不能分享的痛苦,正是“所有不在场的潋滟之物”的一个讽喻。在黎衡眼里,在解构主义的时代,不可消解的只有坚硬而无可名状的苦痛,如梦中的《采石场》:

(……)沮丧来自石头的内部,
来自不可细分的黑暗实心。
所有事物都在分享和交换中
消磨,惟有痛苦不能。
惟有坚利的石头自由落体。
痛苦,多么纯粹。

3
年轻一代诗人讽喻性的批评意识没有停留在单义的现实性上,没有停留在屠戮、闹剧、债务等苦难的历史中,他们日渐精通一种修辞性的历史与现实,一种源自于修辞学的因而是生成性的意义。一种富有活力的修辞学成为诗歌认知世界的基础,它是定义、主导、描述生活世界的基础。

80后的修辞风格既拥有抽象的思想与智识旨趣,又常常是具体的、分析的和物质性的。他们常常将生活史的叙述融进一种修辞性的感官史,将观念融入感性符号,这使得他们的修辞学游艺在日志性的话语和语言的乌托邦之间。正如胡桑的《北茶园》将一个地址变成一个讽喻性的概念:

一个地址变得遥远,另一个地址
要求被记住。需经过多少次迁徙,
我才能回到家中,看见你饮水的姿势。

不过,一切令人欣慰,我们生活在
同一个世界,雾中的星期天总会到来,
口说的词语,不知道什么是毁坏。

每一次散步,道路更加清醒,
自我变得沉默,另一个我却发出了声音,
想到故乡就在这里,我驱散了街角的阴影。

“我用一生练习叫你的名字。”
下雨了,我若再多走一步,
世界就会打开自己,邀请我进入。

迁徙与家园、记忆和遗忘,故乡与新址之间的转场,返回家中或进入陌生的世界,已成为这个时代尤其是80后一种新的游牧生活的标志,“一个故事或许被看做是从一种场景到另一种场景的旅行。”在胡桑这里,他从游牧式的生活形态中获得了一些玄机,感悟到是什么力量从最内部将生活世界里分散游离的一切整合在一起,从而在游牧状态中发现生活的根基。但他不会贸然进入这个修辞性的本源,他不会多走一步,即使在最抒情的时刻他也明智地保持着讽喻。

世界常常就在将要打开自身的时刻停滞了,生命将要在没有“地址”的地方逝去,它留下的甚至都不能称为“记忆”,那是一些没有寄主的飘荡的记忆。胡桑《杨浦公园,一块砌进湖堤的墓碑》一诗前引用了这块墓碑上的铭文:ONNIG.B.SHAHBAGHLIANARMENIAN(1920.9.25—1925.5.9),以彰显这首诗的记录性。

这个城市接纳不了一次旅行,
激情被禁止。一场浩大的寂静。

就像这些菖蒲,它们从未迁移,
此刻只能与黄昏说话,逐渐进入黑暗。

这个孩子曾经活动于生命的疆域,如此短暂。
人们逝去,又回来,受雇于命运。

风从梧桐树叶间穿过,告别过去。
这些湖边的座椅会感到忧伤,它们不懂历史。

一块冷漠的石头,像世上的痛苦一样单纯,
随着谎言的展开,弄丢了住址。

你认不出这个时代,认不出它堕落的标志。
在劣质的歌曲中,这块墓碑是不道德的。

人工的湖水无法承纳生活的剧变,
它被清理得那么干净,没有一点绝望。

一对失魂落魄的恋人在幽暗的街上吃着烤肉,
人们慢慢走过,空气中的不安,像一只麻雀栖落。

这是现代社会早期人类迁徙或旅行的一个遗迹,在杨浦公园,一个异国孩子的墓碑被发现砌进了湖堤。与“从未迁徙”的菖蒲不同,人既置身于自然(不变)又处在历史(运动)之中。这首诗前引用了扎加耶夫斯基:“我们的死者不住在这个国家——/他们多年来一直在旅行。”这个引语试图给人以安慰,死者不再需要一个地址,事实上它却很难给人以慰藉,因为“这个城市接纳不了一次旅行”,铭刻着痛苦的载体变成了一块冷漠的石头,“弄丢了住址”,像生命的一个谎言。砌进湖堤的石头是一个时代堕落的标志,诗人的反讽愈加尖刻起来:“这块墓碑是不道德的”指向一种社会氛围中对地址、记忆、生命和情感的清除,“没有一点绝望”指向了遗忘与冷漠。

是的,死者不再居住在这个世界,然而死者的漂泊“旅行”早已投射到生者的生活方式中。生活史没有被记忆,死者被遗忘,它让此时此地活着的“恋人”失魂落魄,尽管这种深深的不安轻微得一直被忽略。在旅行、旅居成为常态的新游牧状态中,冯娜描述了另一种地址,即《出生地》及其与出生地日益疏离的关系——

人们总向我提起我的出生地
一个高寒的、山茶花和松林一样多的藏区
它教给我的藏语,我已经忘记
它教给我的高音,至今我还没有唱出
那音色,像坚实的松果一直埋在某处
夏天有麂子
冬天有火塘
当地人狩猎、采蜜、种植耐寒的苦荞
火葬,是我最熟悉的丧礼
我们不过问死神家里的事
也不过问星子落进深坳的事

他们教会我一些技艺,
是为了让我终生不去使用它们
我离开他们
是为了不让他们先离开我
他们还说,人应像火焰一样去爱
是为了灰烬不必复燃

这是一种如此决绝的态度,出生地或过往岁月所给予的一切似乎均被“忘记”,为着适应生活场景的转换,过去所习得的一切技艺也不再有用场。人们生活在一种不断的自我分离中——自我分离或主体的分化则是80后写作的另一个频繁出现的主题——诗人的这一认识使其主体性处在反讽的位置,为了不体验到主体分化与自我疏离之苦痛就必须忘记这一分化,“人应像火焰一样去爱/是为了灰烬不必复燃”。

在80后智性的诗歌写作中,具体事物常常变成了观念或“辨证意象”,叙述常常变成一种讽喻。在“形而上的位置上”,厄土表达了对《昨日之树》这一形象的领会——
                        
谁能将昨天原本地展示出来?能把自然界
所有无用的景物都扔到外面的
旷野?只有我们的目光往后退,往后退

——那里升起一棵纯粹的树,在今天
丰饶的腐土里:观看的玫瑰败落
它的根系在我们体内。而且所有的事物
都是它的睡眠:
没有光线从它封闭的树冠中反射,那些枝桠
令人感觉如此之深,这一株令人敬畏的
树:我的神,艰难旅途中的天使辣法厄尔,你

永远的信使。是否得到了新的事物,新的
阴影?它们水杉般悬起来的树干笔直如失去的埃及
在暗的介质里衬出你的轮廓,触及我的感觉

在某些形而上的位置,世界迅速保持
转变,如同云的形状,所有完美的事物
缺少称颂和赞美的,都显得孤独
而在更高处,在我赞美的王国,昨日长于百年
昨日之后的三年只是炎夏里
的一阵风、一阵云烟

但是如果那无尽的叶片
指向死亡的一个象征,指向凌乱的叶序
――多么不可理喻的遥远
是否你会说:
瞧!果实的花环,眼前的一切将会变得
真实……领会这形象?

这里所显示的并非一种历史探索的旨趣,而是对生命的“根系在我们体内”的发掘,同时又是对“如同云的形状”一样“迅速保持转变”的世界的感知。如果这一生命之根在我们身体之内,那么“指向死亡的一个象征”的无尽的叶片或“凌乱的叶序”又是多么不可理喻的遥远?世界的必然性与人类的主观性隐含在这一秩序之中。究竟是某种隐秘的决定论还是人的自主意志是这个世界变化的焦点?这也是在孤寂的历史处境中《给自己写信》的顾潇所发出的疑问——

我们服从于
何种意志?当火车
驶向奥斯维辛……

4
一种更勇敢的沉入自身的方式,一种沉入精神深处的语言形态,让年轻一代诗人在知识与感觉、现象与意向、认知与修辞之间建立起一种体验的连续性。在某些看似简洁实则复杂的沉思性话语中,显现出一种成熟而活跃的心智、一种富于启迪的无意识过程。这是一种直接经验的意识化,即通过一种修辞学系统性地将外部世界逐步转写为内心世界,赋予感官世界的符号以思想性内涵,赋予物质世界以内心生活的色彩。
江汀的诗就拥有这样一种风格,他执着于一种内在性的活力,以将感官世界符号化的努力持续地转译现象世界,迫使日常的事物与场景发生转义。他的《悲伤》就笼罩着这一体验着的转义及其挫折感的发生——“我在这条街的骨髓中旅行,/每日领受一份它的寒冷。/修路工人们正在忙碌,/铺下这一年度的沥青。”随着诗人在街道上的穿行、观看,能够发现我们的眼睛变成了沉思的器官:

(……)摘下各种式样的帽子、围巾,
意识残留在绒布上。
我们惯习于这些形式,
在一阵大风吹来之前。

没有携带随身物品
也不借助任何比喻,
从它们那里逐级堕落,
或艰难地提升。

后来,一个女孩涂抹护手霜,
气息向四周扩散。
间或有灯光灭去,
印象暂时地消逝片刻。

继续擦拭这些秩序,
这抽象的生活,这些轰鸣。
一个老人,从口袋里掏出眼镜,
观察这些陌生人。

而多余的眼睛,先于我们而在。
沉默无言的生活
与诗歌无关;
心灵像晚餐一般成熟。

幻想中的店铺悉数敞开。
因和果同时陈列。
因和果纠缠在一起
好像死人无法分开的手指。

将生活世界转换为主体性沉思的诸种表象,将外部场景转换为人类意识的戏剧,这里有一种卓越的诗艺:在不连续的意识消散之前提炼出那些残留于物质材料上的意识,或将片刻间残存于生活现场的微弱的意义印痕进行修辞学拓片,“在大风吹来之前”。当然也可以说这是对遭到毁坏的生活世界的一种细心的修辞学修复。在街道上,在地铁里,无论是一个女孩的护手霜的气息向四周扩散的隐秘形式感,还是一个老人掏出眼镜,“继续擦拭这些秩序”,或是那些陈列着“因与果”的幻想中的店铺,事实上,这些如同“灯光明灭”一样知觉印象的消失与出现,关系到“与诗歌无关”的“沉默无言”的生活世界。在现代主义去神秘化语境中,源自感官世界的符号早已丧失了超验性含义,感觉符号变得纷乱晦涩,一种感性意义之源枯竭了。曾经活跃在感官符号中的神话学语言被意识活动中的逻辑取代了。在此意义上,诗歌修辞学是一种力图恢复生活世界之整体性的体验,在一种分化、分裂、碎片状态中寻找隐秘秩序的充满张力的体验,在纷繁、杂沓、破碎中寻找形式感的背谬性努力,是企图洞悉因果又企图消解因果逻辑的自由意志。

日常生活世界时刻呈现出各种各样的戏剧形式,在一种分散的戏剧形式里,各种人物、事件、动作均沿着它们各自不同的方向演进,而在一种同时性中被聚集起来的戏剧形式里,一个人的观看与沉思游离于似乎又主导着它们朝着一个意义涌现的方向。观看渐渐沉入意识、沉入意义涌动的无意识,“意识”、“秩序”、“因果”这些抽象的观念,也在这种目光中与帽子、围巾、绒布、眼镜、护手霜的气味、店铺或死者无法分开的手指连接在一起,一切抽象的意识都变成了知觉,一切观念都在观看的物性中转化为具象性的形态。人们心中各种抽象观念如忧愁与悲伤变成了一种修辞性的现实,而外部现实也在一种修辞性的转义过程中被感知。

任何修辞都是精确感知的工具又是偏离现实的一种策略,然而,独立于修辞的现实是无法感知的,修辞早已是人类知觉状态中的一种无法分解出去的组成部分。在对现实的感知中获取的无知感也是认知无法分解的一部分,难道这会构成观看者或存在者的“悲伤”?“几十年的忧愁/悬在空中,/瞪着这个时代。/唯有它看见我们的重影。”观看、感知与修辞之间的距离是另一种现实性,由于修辞学的转义过程,出现了现实与对现实的感知之间的距离或重影?与之同时,它意味着的却是一种非确定性的自由。在某种意义上,现实与感知、感知与修辞之间的距离、分裂或重影,也正是主体自身的分化状态,是主体的分裂与自我重影。诗人甚至把主体的分化作为一种认知的动机或认知渴望——

我想追随任意一个邻人
回到他的家中,
直到他确证自己
沉入某种重复过的睡梦。(……)

悲伤或许源于我们既不能做他人,也不能做到自我同一,悲伤恰好因为我们只是如此的我们自己?就像不借助任何比喻的观看是一种盲目,就像比喻是一个老人的眼镜,如果不时时擦拭干净,就无法让眼前的世界秩序清晰地呈现。如果现实世界或现实事件只是更深层次的意识状态的隐喻,什么是真理的验证程序?是一种从隐喻到反讽的修辞转义?江汀在《验证》中写道:

真理在时间中变化着。
傍晚七点,它如同一摊淤泥。
从那里,我握住了某个女人的脚踝。

那么,你踩着那些淤泥,踩着那些伦理?
你只是作了一次散步,
恰好看到了草丛里幽暗的阶灯。

你记起一座小镇,想起那里的郊外。
天色好像经验,好像必然,
好像纯粹物质的过剩。

你摆脱我,像写尽一行文字。
你真的已经身处那里,
四周都是验证性的草堆。

直觉变得坚硬,可被手触摸,
如同典籍和梦境,
如一盏黄灯的执念。

然后,我们欠缺一个转折。
在那个瞬间,你想起我的虚妄,
那并非索然无味的本质。

在80后的写作中,一种“晚餐一般成熟”的心智让他们能够在感性动机中检索其思想主题,他们在感性能力中发展出繁复的反思性修辞。似乎是某种关于真理的“感官史”在欲望与伦理、经验与执念、必然与自由之间穿行,而且无论这种真理的感官史处在怎样的转义中,最终都仍然让我们感觉“欠缺一个转折”,欠缺一种最终的转义,一种能够停滞于自身的转义,因为真理的验证程序已从非矛盾性的逻辑学转向了悖论性的修辞学。主体的分化使得自我在“我们”、“你”或“我”之间交替,这是“我的虚妄”的一部分,正像修辞学组成了现实性的一部分。“那并非索然无味的本质”是什么?除了渴望获得某种“真理”或“本质”,又只能经历着瞬间形式中变化着的体验,除了在这一过程中永远与自身区别开来,无论是人自身还是他的经验世界,都并没有什么“本质”。然而在诗人看来,这一点并非索然无味。

真理,伦理,有时“如同一摊淤泥”,或“草丛里幽暗的阶灯”,但有时已经身处其中,“四周都是验证性的草堆”,感官符号重新获得了启示性和超越性的透明度。在一个祛魅的世界里,在唯有世俗含义的语境中,诗歌一直尝试着多样的意义实践,通过修辞张力保持着话语的启示。有意义的事物“好像纯粹物质的过剩”,某种观念兴起的瞬间“如同典籍和梦境”。对江汀来说,一种玄思冥想式的观察,为一切感官符号赋予了“高性能”的含义,一切所见之物都以陌生的面貌呈现在被修辞方式刷新了的感官史之中。《亮果厂》也会成为一种思想的辩证意象——

你会在街上出神。
冬日夜晚,一滴灯光坠下,
像硬币落在别处。
你忘记在等的公共汽车。

但它歪歪扭扭地前来,
倾斜如一次漫长的吟诵。
如悲哀,将顺流而下,
贯于往后的那些时日。

古老的城市变得困倦,
陆续关闭它的店铺。
但仍能听到一枚树枝,
或是一片瓦楞的摇晃。

亮果厂的静寂
仿佛从街头被捡起。
一个阴影渐渐形成。
我曾在时间中被凝聚。

江汀让人入迷之处在于他娴熟地诱惑阅读跟随他进行一种观念性的感知练习,这一感知方式的秘密在于思想的“出神”或凝神,以至于最乏味的感官符号公共汽车也能够“倾斜如一次漫长的吟诵”,或在一个困倦的城市里听到“一片瓦楞的摇晃”。一切“观-念”都瞬时呈现在活跃的知觉印象之中,一切感官符号及其细若游丝的意义信息似乎都在当下氛围中散发出源自于人类本性的哀愁。他能够赋予一切物性以意识的属性,赋予一切事物以可感知的呼吸,正像那些难以把握的意义的凝聚与消散,江汀一方面能够感知到——

愉悦感离我而去,
像随口呼出的一阵热气。
它游荡,从林木间穿过,
裁出一道微薄的裂纹。(……)

与此同时他又能够让消散之物在某个瞬间重新凝聚——

但我终于看到了它,
一枚肝脏般的月亮,正在升起。
它像一件已丧失的物品,
偶然地,在栾树下被赎回。(《愉悦感离我而去》)

5
对80后成熟的心智来说,“感官史”及其与修辞学的关联,是作为诗歌的初始现象而非附带现象呈现出来。在一种更广阔的社会生活史的参照框架里,而非仅仅在意见性的言说框架内,她们探索着关于欲望、爱、虚无、死亡、救赎……与其说她们关注生活与历史,不如说她们更懂得作为生活史的感性史或感官史,更精通纷繁的感性符号的修辞与救赎的隐秘关联域。她们不仅拥有一种现代性的心智,也拥有重启被现代主义思潮所摧毁了的“类比式真理”或神话式真理的修辞学。

在此暂且避开关于痛苦的生活史与感官史的言说,将目光投向一种类比式真理的重现:黄茜的巨幅画卷《女巨人》,这是一个女性身体变成了古老土地,是西亚土地上的幼发拉底河,是古埃及和北非世界,是地中海和无数的岛屿,是女性身体变成了文明发祥地;是土地变成了历史的世界,是无数层面的历史世界变成了神话,是爱、死亡、宗教、战争的神话变成了美、真理与伦理,是诗与真变成了繁茂的类比与隐喻……这似乎是八十年代诗歌未完成的想象力的一个久远辉煌的回应。它是女性的颂歌,是土地与海洋的颂歌,是历史与神话的颂歌,是一切转向自身对语言与修辞的颂歌,它就像人类文明的词根那样成为贮存一切虚构物的巨型容器,它飓风一样的修辞席卷过的一切都被赋予了神秘与自由的意志……在这个倍感沮丧的生活时刻,这个选择性的阐释策略暂且回避了被卷入无力的愤怒,仅仅想把目光投向一个黎明,由符号化的“女巨人”所呈现的亚细亚黎明时分的图景——

她是侧卧的幼发拉底河。
她的胸脯开满四月的野花,
她的头发是能淹没二十个村庄的
细致的褐色洪水,
她的双腿是橡树,是玲珑的高塔
通向神祗秘密的乐园,
她的眼睛追随星体的运行,
一只眼睛看向黑夜,一只眼睛看向白天,
她的脊背是安第斯山脉,
是被海水打湿的赤裸岩石,
她的记忆是飞逝的阴影,是柏拉图的洞穴,
是血肉风干的异兽的骨骼,
她的脚趾是翠绿的群岛,
她的指尖是放浪的季风,
是藤萝、麝香和黄水仙,
她的小腹是黄金的谷堆,是埃及的沃土,
她的脏腑是月亮,星星,和太空石,
因此她的痛,是全宇宙的痛,
她的脚掌踩出亚细亚的湖泊,
她的嗓音为活着的语言伴奏,也为死了的语言伴奏,
她的皮肤与地狱一样黑,和晨光一样亮,
她的钟摆是大海的阴谋,转动的肩膀,
她的血液是蓝宝石和红宝石,
她的舌头是异香的花园,
她的额头是迦太基的焰火,是印度的宫殿,
她的年岁是腓尼基人的奇珍异宝,
她的睡眠是一艘战船,
她的肉体是甲板、船帆、索链、龙骨、桅杆,
她的梦境是飓风,
她的开头是安纳托利亚,结尾是迦南(……)

《女巨人》的修辞学是如此独特,由比较文学、宗教地理和文化交通史的各种秘密修辞武库所组成,她的修辞术采摘自全部世界历史领域,如“她的天性是一队勇猛的哥萨克骑兵/遭遇了眼如瞪羚的羞怯的亚美尼亚人”;“她的血脉是繁忙的运河和富庶的港口”;“她的疾病是卢梭,她的健康是阿里斯托芬”……。在女性身体与土地、在自然与历史之间存在着一种完美的循环性的韵律。她以隐喻方式回应着《亡灵书》、《吉尔伽美什》、《密什纳》、《雅歌》等颂歌式的音调,又发展出一种现代意味的意义繁复的修辞学。

黄茜的诗篇从批评的激情转向了这个时代罕见的赞美的热情,在批评的无效或批评的激情沦为沮丧的时刻,我愿意跟这样的诗篇一起回忆起神话式的真理,“女巨人”通过一种无限的类比方式,一种灵知主义的视野和神话学的语言,以一种初始存在的象征统摄了一切,以一个女性身躯及其意识将自然世界与人类社会巨细靡遗地纳入其中,通过系统的符号化使之清晰。这首长诗的感性动机或许不排除某种程度上的女性自我灵性化的秘密渴望,但在生活世界碎片化和唯有权力装神弄鬼的时刻,黄茜的诗篇依然是对不可思议的“整体”、起源、秩序的神话学沉思。当意识的视野无可奈何地关闭时,一种神话学修辞方式依旧保持着这一目光,保持着对一个初始世界或起源时刻的爱与欲望。

在《女巨人》的身影下,从自然到历史,一切自然都被泛身体化,一切历史都被泛神话化,一切事物与人类事务的存在都被纳入到她的感官史,一切感官史都被置于充满神秘仪式的观念史之中。随着“她的双手”伸向“商人的钟塔”,“农人的谷仓”,哥特小教堂,清真寺,佛陀的殿堂……犹如一切都变成了身体的符号;随着她的肢体触及赤裸狩猎的神、海中的神、山巅的神,伸向乘坐金色马车的神,“用葡萄酒洗浴的神”,“邪恶善妒的神,技艺精巧的神”……有如女巨人是一切众神中的神灵;随着她的双手伸向“带露的蔬果和肥美的鱼虾,谷物、机械、布匹、书籍、矿石、香料、军火”……伸向“钟表匠的齿轮”,神奇的画笔,犹如一切自然与历史都得到了最高的肯定,甚至包括“成熟的阴谋,精巧的犯罪”,包括“智识的一万种明亮或黑暗的形式”,包括“疾病”。她的双手最终触及到的是诗人的领域,是语言、思想、革命、赎罪、爱欲的领域——

(……)伸向严峻的语法,庄重的学识,
变幻无穷的人性,伸向修辞的猛攻,
词语的暴乱,从字典的纹章学脱目而出,
一个词就是一颗矿粒、石榴籽、尘土、雨滴、蜂蜜、
水晶、盐、火苗、稻穗、(举着杯盏、祭司一样的)黄水仙、蓝水仙、琴键、
长笛、短笛、管风琴、手风琴、弦乐、铜管乐、敲击乐,
伸向灵魂的轻盈结构,
伸向缓慢的思想,快速的理解,
伸向完美的城邦,僻静的街角,浓香的床榻,
堕落的交易,
伸向僻静孤单的书房,高谈阔论的客厅,
伸向文献、手稿、残篇断简(如同残废的肢体)——
她的手伸向它们,抚摸它们仿佛在抚摸厚重的铜器,
锐利的铁器和优雅的瓷器,
直到夜晚,死亡的姊妹统治了大地,
她才赏玩一个个梦境,看睡眠如何为白昼赎罪,
看无意识如何催动革命,
看自己如何悄悄沿着诗人的指尖,藤蔓似的
爬上他的象牙色的手臂、骄傲的肩颈,
伏在他的耳边轻声说,“回返吧,我的密友,我的爱人!”(2)

身体与土地之间循环性的韵律进一步扩展至身体与词语之间的循环,身体与语法、学识、辞典、手稿和残篇断简之间的美妙循环……以及作为词语出现的一切物质形态。黄茜书写着一种古老的变形记神话,一种肉身成就世界万物的原始神话,“四月,无处不在的雨水、花蕊和晶莹火苗/让一个女人变成了山鲁佐德。/组成她年岁的奇异的韵律,”她忽而变成“迷宫式的花园”,忽而变成“村庄般的河流”,忽而变作“伊比利亚半岛倾斜的/环绕着各色鱼群的塔楼。”这意味着人是一种参与性的存在,而非孤立封闭的存在物。而诗人在这种古老的神话学图景中引入了一种经验性的动机,即时间与爱欲的动机:

(……)为了证明不被时间与爱情俘虏,
她不断推迟情节的成熟。
仿佛四月可以延长为一个世纪,
仿佛语言是忠贞的骑士,
保护她不受毒舌和蟒兽侵袭。
仿佛一种纯熟的技艺可以成为生命的意义和凭据。

她长期赤足跋涉,发掘、提炼、编织、采集,
她爱上的十七世纪像一个佩戴着
智识的红宝石戒指、想象力的瑰丽冠冕的巨人——
她翻阅他的宝藏,分析他的情感,
权衡他的错误,吞噬他的秘密,
这劳作有时候像炼狱,
有时候又像嬉戏。(3)

这里同样隐含着一种类比性书写的诗学动机,“女巨人”变成了诗人的象征,“仿佛语言是忠贞的骑士”,“仿佛一种纯熟的技艺可以成为生命的意义和凭据”。语言符号或人类意识被认为经历了神话、直观、智性等不同阶段,而诗歌书写总是能够在历时性的不同阶段或不同层面之间建立起一个体验性的连续体。在黄茜的书写中,创世神话般的女巨人最终与书写着的诗人合体不分,“当她整顿笔记,整顿覆盖了整个紫色的/向晚天空的宏大、笨拙的翅翼,”“离去的路变成了归来的路”,诗歌的火焰变成了生活大理石上平静“冰冷的倒影”。
对想象力而言,话语的游离与离题万里常常是为着完成一种循环:在一个腓尼基人与一个雅典人的情谊与前者的死亡故事之后,接下来的一个篇章如同一篇祈祷文,也有如一篇布道书——

(……)对软弱的灵魂说不,对阻挡说不,
尘土里生出父亲,尘土里生出母亲,
雨水冲刷他们的脊梁,
相互触碰的带电的肢体,柔软的肢体,
在空气中跳舞,在变幻莫测的雨绳间跳舞。(5)

祈祷文充满了亚细亚的宗教经文碎片,那些神秘的关于灵魂与轮回的信仰,“直到踩入厚实的、生死轮回的泥土。”直到“雨水里生出母亲,雨水里生出父亲,/褐色的身体布满神秘的空间, /他们的灵魂对饥饿说不,/他们环抱多鱼的海峡和肥美的耕田,/环抱城邦、文明如巨大透明的茧。”在女巨人泛身体化的类比式意识里,这些游离的叙述都成为神人同质的论述,以至于“他们的儿女无穷无尽,都是时间里的茎块,时间里的种子。”

(……)赤裸的泳者对守护说不,
跳跃的元素对停息说不,
他们身体的盐,瞬息变作春雨,瞬息又变作闪电,
他们参与一切微小与宏大的过程,
在物与灵的神话中留下印痕。(5)

在最终的篇章里,诗人摇摆于神话般的开头与现代诗的叙述话语终结之间的关系,她一面讲述“上帝化作衰老的先知,/在底比斯城下收拾尸骨”,一面在意识中闪过“早八点的火车/滑出两道冰凉的泪痕”的狼藉,实在是“古人的死混合着今人的生,/古人的生裹挟着今人的死”,反讽式的图景最终还是出现了——

(……)十三岁的亚当,十五岁的玛丽,
十八岁的风信子,二十岁的廉价小旅馆,
雨滴一样的人儿今晚会来,
四月不可能轻易度过。

被晚报包裹的残缺肢体,
被扔入货仓的残缺知识,被刻意排除的
又刻意返回,被开始的把结束变成开始,
四月不可能轻易度过。(6)

一面是神话世界的永恒图式,另一面是报纸世界或经验世界的短暂场景;一面是以神话开头的爱与死,另一面是以残缺肢体为表征的残缺知识里对爱的期待。而诗人纠结于人类生活神话般的开始与垃圾般的结束,因此她要“刻意返回”开端,在一种文明的晚期力图展开“把结束变成开始”的神话意志——

(……)他们内在一切又独立于一切,
听倦了人间的声音,便倾听宇宙的声音。
他们是自己的祭司,自己的异教偶像,
手捧光洁的万千水渠,其中的一些美得异常,
他们自成庄严的仪式。(5)
   
这些表述可以视为黄茜对诗歌书写的认知:诗人及其话语是一种参与性的存在,诗歌既是“人间的声音”,也回响着“宇宙的声音”。诗人是“自己的祭司,自己的异教偶像”,“自成庄严的仪式”。即使难以再度寓居于永恒与真理之中,还是可以寓居于类比式真理或神话的修辞方式中。但在现代诗里,往往是神话变成了比喻-修辞,而修辞却难以再次成为神话。唯有适度地反讽能够与神话修辞共存。

这是一个古老的主题,又是被80后的修辞所更新的主题:感官性或感性史处在罪业与救赎两个维度的张力状态,置于隐喻与反讽的有序张力中。可以把昆鸟《给女性的诗》(四)视为一种对话,昆鸟以男性话语回应了“感官史”中隐含着的救赎主题,一种世俗化的救赎渴望。

我对女人的爱,类似乡愁
那是种闲散的情感,就像我故意地
坐在阳光里,作已死状
我的心也不动,我看到的一切,都在灌浆,
饱满如种子,携带我作为人的所有无明和根据。(……)

如果说黄茜在一种神话学的语境中展现了这一感性史,昆鸟则是在一种充满直觉的“先验的忧愁”与“器质性的喜悦”中,把一种感性化的欲望修辞与宗教的救赎修辞连接起来,拥有隐秘的救赎力量的不是女性自身——因为就像黄茜诗结束时刻所书写的,连女性自身也陷进爱的痛楚之中不能自拔——而是女性的符号化——

让我安静地伏在一个女人胸前,接受剃度
直到赤裸得像一株矿苗(……)

在一种意见性或舆论性的讨论框架被取消之后,在谨慎的沉默氛围中,我没有谈论严斌书写的“精神病变日记”里的感官史,没有论及郑小琼书写的打工女“流水线”上的身体,那些属于笨重机器部件的女性身体,没有关注夜里“陪男人睡觉”的《凉山童工》的感性史。的确存在着一种别样的感官史与修辞学,的确存在着关于80后写作的不同论述。在权势直逼人们沉默的时刻,放声歌唱与失声痛哭具有体验上的等价性。



开端与终结
——梁晓明的诗学
                           
       1991年春三月,在杭州再次见到梁晓明,在旅馆里,和朋友们一起读他的长诗《开篇》,惊喜地体味着一种复活的创造力。这种惊异包涵着一种认知的改变:在这首长诗或组诗中,晓明一反自身八十年代才子形象,转而成为一位哀歌与沉思者。就在不久前,一直生活在江南的晓明才刚刚有了北方的游历。令人惊异之处在于,“开篇”,这是一个象征:语言的开始。再度开启语言空间。对我来说,在那个时期,有效的语言活动已经停滞了。人们的内心陷入了难以重启的沉默。因而《开篇》是如此令人兴奋。记得在场的除了杭州的朋友,还有王鸿生、曲春景和艾云,是不是同时到杭州的萌萌、陈家琪和张志扬那天也在场?我的记忆不那么清晰。就在阅读《开篇》的夜晚,我想我心中对晓明说过:我会为一种重新开始写一些文字,但不知是什么时候。然而,没想到恢复话语能力是如此缓慢的一件事,无论对我还是晓明。随着社会期待的落空,对开端期待的落空,是更深更持久的沉默,是意义的逃逸。随后确实有一个不是开端的开始,它是经济生活的某种开放,但不再伴随着人文主义的气息,不再是语言的,不是话语与意义的开端。不仅我迟迟没有写下关于《开篇》的文字,晓明自己的写作也陷入了持久地沉寂。真实的话语开端尚未到来,而圣言正在离去。
       在那个夜晚,《开篇》却格外让人兴奋,我们都体验了一场结束。一场开启于文
革结束之际的人文主义剧场氛围的顿然消散,一种作为希望的文化理念的戛然而止,一种能够成为社会变量的诗歌般的主体意志的结束。我们刚刚令人悲伤地体验了一次创伤性的结束。尚且不知道如何从这种状况中走出。在这个抑郁的时刻,晓明找到了一种“声音”,重新发出诗歌与主体意志的声音。显然,作为诗人的晓明暂时撤退到对自身有利的位置上说话:语言的位置。这个话语位置包含着一种虚构,一种空灵的言说,一种虚构的身份,就像《开篇》中的声音,一个超越于时间之上的神圣的声音,一个告诫和宣谕的声音。
       任何关于开端或开始的想象,都包含着一种神话或神话动机。《开篇》中有着如此之多的关于“最初”或“第一次”的想象:

应该有一种声音,在流水的地方他低声领唱
在第一滴雨中他高抬着双眼……
(5.“声音”)

我曾经深入过最早的稻谷?人类手上的
第一粒火种?我是第一粒盐
使广泛的生活获得基础、道路……
(6.“深入”)

       《开篇》的第一首就是“最初”。在此意义上,梁晓明的《开篇》是八十年代诗歌意志的继续,它的诗学目标不是时间与历史,而是时间的开端,是永恒性的神话。就像神话语言一样,《开篇》包含着如此之多的“天问”,如此没有缘由的“最初”
的追问。说《开篇》是由最初的一些追问构成的确实很合适。如果与“天问”有何不同的话,《开篇》不是一个时代开始时期的追问,而是一个时代终结之后的天问。“——问深扎的根,问乱走的云 /问历代帝王临死的恐惧 / 我微笑地避开人类这一撮小小的灰尘”,或许更恰当地说,《开篇》是对一个没有完成自身的时代的重新开启的诗歌意志——

宝塔是谁?太阳是谁?
神圣的光辉是谁的消遣?
沙漠的大笑,革命的狂喜
将日子一一打发到路边……
在焚烧的广场上是一缕轻烟
(4.“问”)

       一些追问质询着历史,携带着个人的愧疚与历史之伤痛;更多的追问是初始之问,指向了一种“狂喜”:《开篇》充满了“是谁?”、“在哪里?”、“谁的声音?”、“缺席的裁夺者是谁?”、“是谁在教我诉说?”、“是谁动摇了我的种子?”,以及对匿名的“他”及其踪迹的种种质询。这些追问方式难道不是在一个特别困难的时刻,一代人修复自身最严重的精神创伤的一次神话般的意图之实施?这是诗人的苦难和转换这种历史性苦难的努力,在一个万事终结的时刻想象着开端,在富有希望的理念结束之际想象着一种不可能的开始。他想象着“一张脸。或者 / 干净的心”,“我需要我愧对最初的流水/我需要从骨头里深感惭愧”(2.“惭愧”)。不难发现,在《开篇》辉煌的话语之中隐含着悲怆的动机:“——我将说遍你们的屈辱、光荣、尴尬、丑陋”,但是诗人写到:“我用大海的语言,钢铁的心 / 最后我说到了自己的眼睛”。在闪烁着希望之光的理念全然熄灭的时刻,在感受着如此之深的屈辱与丑陋的时刻,用得着“大海的语言”吗?但这就是诗人,无论生活是否走向了自己的末世,诗歌都渴望着世界的黎明。因为诗人在此刻再一次占据了一个有利于自身的话语位置:“我用大海的语言”,“说遍你们的屈辱”,诗人暂且僭越了真实处境,通过“大海的语言,钢铁的心”找到了与尴尬的日常生活的距离,他暂时得到了一种宣谕般的语调。最后诗人“说到了自己的眼睛”——

我看见我周围的墙垣,城堡,海报
优雅的洒水车
穿在贫苦人身上坚挺的西装,这一个我
与无数的我
走入爱情,这便宜的防风帽
躲避在房屋内,他们也希望从时间中逃出
他们读书,遐想
在眼睫的堤坝上
向大海的更高处眺望
他们拼命使自己向自己逃离
但他们是人
腿短,命长,一堵墙他们就落入了叹息
(3.“说你们”)

       在《开篇》里,晓明保持着诗歌话语方式的古老戒律:“我”或话语主体不是日常性和历史性的个人,而是话语本身,是诗歌 - 宗教话语传统中的“言说者”,是“声音”,是“话语”:“——应该有一种声音,在不是声音的地方 / 他挺身显现”,“应该有一种声音,在无用的翘望下/在没有光的地方/依稀的我们才开始认识光”(5.“声音”);“——他的声音比黑夜更黑,比光更亮 / 比翠绿的橄榄枝更加迷人”(12.“击鼓”)。
       《开篇》中的“我”是八十年代诗歌中复活的神话,是话语的永恒性或圣言传统的承续。尽管晓明在诗歌中不断触及历史维度,“谁敢说自己是群众和希望?”但却总是将话语主体与历史的关系置于一个更为永恒的位置上,绝不会与历史性的伤痛、死亡与毁灭相等同。因此尽管诗人会写到“整整一个朝代,我跟踪一把刀子 / 在人类的鲜血与不可宽恕的圣殿之间……”,但他依然能够宣布,“——所有纪念碑都顶着我的鞋底 / 风暴挤入我的内心 / 我洁白的骨头向喊叫逼近”(7.“刀子”)——言说者的位置超然于政治、权力与虚无:

站在午门的门口
我深思永恒与一叠废纸
我深思日历上撕下的骨灰

我长叹我脚下踩的这块土地
我脚底下的祖宗都失去了喉咙
他们的眼睛是天上的星星
明亮却植根在黑夜的家中
(8.“故宫”)

       返回“最初”或时间的开端是复活于八十年代的神话诗学,与之同时,圣言的复苏也是这一神话诗学的核心元素,诗人暂时还没有痛彻到圣言的终结或圣言的无力,晓明在《开篇》中不仅提升了八十年代神话诗学的思想品质而且赋予这一神话诗学以潜在的历史动机或社会伦理动机,即在一个普遍感受到终结的时刻对开端的召唤仪式,用以安抚内在的创伤,弥合内心日益加剧的分裂。晓明早期作品所显现的语言才能和尖锐的想象力在《开篇》中得到了深入表现,此刻晓明的想象力又是如此地富有神话学意味,万物之间如此繁复地相互变换、渗透与转化,指向一个最初的神话世界的样态。

我离弃了故土、上天和父母
像一滴泪带着它自己的女人离开眼眶
……这些疯狂的欲火
他们都穿着爱情的服装
我不再生,也不再死亡
人们需要呼吸,人们需要战胜
但恰恰是空虚使他们生成
我不再生,也不再死亡
在四散的灰烬中我看见鲜花离开了四季
(1.“最初”)

       这就是“最初”的意义,就是作为开端的方式,即使诗人写到了死亡也是对永恒
的书写,死亡只是永恒的一个面具——

他不再诞生
也不再死亡
无主的风向四方吹,我的脸变成了
许多人的脸
我丰盛的衣饰也越来越脏,再难以洗净
在喧哗的人声中我再难以沉寂
再难以无言
众生在我眼中观看,为活着而烦恼
我鼻中的空气是别人的空气
(2.“惭愧”)

       这是一种诡异的神话。似乎神话也有变得肮脏起来的时刻,万物与生命之间的相互渗透也有变得令人不堪忍受的时刻,重复使一切变得肮脏,无论是面孔、喧哗、声音还是空气。

所以你我的脸只是一块蜡,生命是一场风
在夏天的活跃中我们最活跃
在冬天的冰冷中我们又最冰冷
(4。“问”)

       《开篇》之中也有一种既是虚构的又是真实的话语身份,它就是主体的弥散性,对于此刻的诗人来说,这已是开始产生分化或分裂的主体。主体的分裂与主体的弥散,有时带来神话学的安慰,有时带来的是无意义感。

他不仅从过去中解脱,他更从
现在的事物中得到解脱
他甚至将明天也提前挥霍……
(11.“他”)

       毫无疑问,晓明在写作《开篇》的时刻受到了类似于《亡灵书》的感召,在某些句式与口吻中能够听到古埃及诗篇不朽的声音。与《亡灵书》相比,当诗人歌唱“太阳”或倾诉着“我遍尝风霜”时,没有倾听的神灵,既没有审判的神也没有宽恕的神,所以遍布《开篇》中的是匿名的超然者“他”。在《开篇》中,“他”也是诗人的另一个身份,“他”是一个永恒者与绝对者,“他”是诗歌或一种永恒的话语之表征——

在我的死亡中你永远不死
因为我的逝去你再度扩宽了永恒
(17.“允许”)

       因此,《开篇》如此悖谬地书写着死亡,但这是对死亡的转化,这不仅是生命在万物之间的转化,同时又是诗歌或话语的一个奥秘,是通过诗歌的方式的一种“肉身成言”。
       要知道在写作《开篇》的时刻晓明怀着怎样的一种抱负,一个诗人在一个“历史终结”的时刻要回到“开端”的意志,这种诗歌意志是一种怎样的意志?除了 1991年春天夜晚阅读《开篇》的喜悦感之外,晓明可能是在匆匆结束《开篇》写作之后不久写下的《长诗》应该是一个旁证。或许《长诗》写作于《开篇》后期的间歇,或是雄心勃勃的《开篇》写作难以为继的时刻。《长诗》是九十年代初期梁晓明的诗学自白,是他写作《开篇》的动机和自我剖析,但更是一种宣告,在权力附加了物质力量气势汹汹到来之际,一个诗人捍卫想象力的宣告——

我要写一首长诗
一首比黑夜更黑,比钟鼎更沉
比浑浊的泥土更其深厚的
一首长诗
一首超越翅膀的诗,它往下跌
不展翅飞翔
它不在春天向人类弹响那甜美的小溪
它不发光,身上不长翠绿的小树叶
它是绝望的,苦涩的,我要写
它比高翘的古塔更加孤寂
它被岁月钢铁的手掌捏得喘不过一口气
它尤自如干涸的鱼在张大嘴巴
向不可能的空气中索求最后一口
能够活下去的水

我要在宽阔的、等待的、不可能有归来
大海的愤怒中
保存下一罐最纯净的水
一颗善良而又慈爱的良心
良心如水。
(……)

在白天,在人类用自己的生命
残酷折磨岁月的奔波中
我拿起笔,我知道
我要写下一首长诗
一首连历史都说不清含义的长诗
一首蓝天转入黑暗,光陷入沼泽
舰船不断启航
又不断被巨大的
看不清力量的海水
轻轻推上岸
是努力过的、最后坚持过的、
是必须爆发的、
像牛眼一样愤怒、豹一样狂跳
是这样的一首长诗
我将在今夜全面地写出来。

我将说给谁听?写给谁看?
城市 或者乡村
这只手 转瞬又是那只手的
是谁在内心为光明的传统深深惋惜?

文化被印成一张张奖券
它在人民心中代表着利息
它在无房的人群中代表便宜的售楼消息

长叹,长诗和我一起长叹
长夜漫漫啊,我更在漆黑的半夜
就是这样
毫无信心的,漆黑漆黑的
一首长诗
它婉转如一道黯淡的河水
最终流入混浊的大海
(……)

是这样的一首诗,此刻
它恰如一颗星星隐去最后一点光芒
它无以题名,它自我的手中
正缓缓地写出!

       《长诗》是《开篇》背后的诗,它真实地展现了晓明那一时期的写作心态。如今看来,这首诗的诗学意义不亚于《开篇》本身。我似乎看见晓明在写作《开篇》的后期阶段的那种无告感,看见晓明在漫漫长夜写作《长诗》时刻面对的“荒芜英雄路”。虽然诗人心有不甘,但他开始意识到,“开端”的神话将要逝去了。圣言日益陷入它的无力感。《真理》、《批判》、《呐喊》等等这些诗章应该是在《开篇》之后的作品,晓明或许感觉到这些章节变了调,不能放在《开篇》的神话学语境中,就像不能将《长诗》放在《开篇》中一样。虽然这些诗章中的修辞方式与《开篇》保持着某种互文性与连续性,但这些作品中的“声音”明显下降了,其情绪上的挫败感与孤独感,或许让晓明结束了雄心勃勃的《开篇》的写作,并让这些或许更能相互阐释的诗章孤立成篇。对于当代诗学与诗歌史而言,梁晓明的《长诗》以及《批判》、《呐喊》、《真理》等等所具有的意义并未得到阐释,这些诗章显然早已超越了人们津津乐道的他的早期作品。
       依然能够看得出,尽管他的“声音”开始下降其语调,尽管圣言的无力中掺进了自嘲与喜剧性,诗人此刻依然站在捍卫想象力的立场上对抗着这个以权力 + 利益进行控制的世界,但极其明显的改变是,神圣的宣谕变成了“呐喊”——

我就是要让青菜跳舞、带着灿烂黑猫的斜眼
我就是爱让书本彻底平坦
让蚂蚁举着玻璃的大旗踏过天空
发出隆隆的炮声
要让战争在头发与大海之间凶狠地搏斗
要让雪茄烟与燕尾服赤身裸体
我就是要苹果在桌子上成熟
大量的工人钻进葵花
向太阳,我们怎么能够不让皮鞋
始终敞开胸怀
带着一大把小葱的心愿
把所有的厨房都奉献给太阳呢?
(《呐喊》)

        此刻,诗人的“呐喊”都无法逃脱自身的喜剧性,他说,“在最后一粒米饭的台灯下黯然长叹”,这是多么嘲讽性的位置,不再是《开篇》中的永恒性,而是日常性的位置,固然诗人依然要捍卫一种想象力,一种“良心”,“为星星永远的离开人间/ 我为什么不痛苦?不在一瓶墨水中大声控诉”?但即使在控诉与呐喊声中,也指向了自我的喜剧性处境:“我就是要这种雄鸡的喉咙 / 站在门前的自行车顶棚上 / 放声大唱,啊希望的树叶在脚指甲上纷纷生长”——

我空空荡荡,我与最初的哭声一起
重新降临在每一首诗歌里
我为什么要歌唱蜻蜓的翅膀?
天空升起虚弱的太阳
我为什么把大海降落在低陷的睫毛里
我已经被大米淹没,限制
许多日子被青菜包围
(《批判》)

       《批判》最终悲哀而喜剧性地指向了雄心勃勃的诗人自身,许多日子“已经被大米淹没”,“被青菜包围”,诗人不得不承认,一个声音彻底降落(堕落)在地面上,这是一种无奈的自我指认:“不要雄心,不要飞翔 / 我靠着墙角为城市哭泣”,在更为抒情的时刻,也不过是“无人的旷野上我的箫声一片呜咽”(《真理》)。对诗人来说,尤其对晓明这样具有神话诗学倾向的诗人来说,接下来的大米与青菜的日子日益困难起来,“被大米淹没”的生活是一种困境。以至于在此后的很长时间里,我们没有了彼此的音讯。无望地等待着神话学的想象力与或更为历史性的思想感知力,冲出以无辜的物质形象显现的淹没与围困。
       晓明的诗歌再次让我感到惊讶是他前几年写出《死亡八首》的时候了。不是“开篇”,而是结束。就像一个尖刻的讽刺。带着对《开篇》的神话学记忆读到晓明关于《死亡八首》的告白有一种令人心碎的力量:“--近些日子心里极为敏感,感觉死亡好像忽然来到了我的身边,其实我八十年代初就那样感受过,为此我还特意走上了断桥,看着满目绿柳,白堤,荷叶和孤山,满怀留恋和告别的心绪,当时就觉得这种内心的丰富实在是诗歌最好的土壤,二十多年过去,今晚开始竟然感觉死亡又一次静静坐在了我的身边。”一个悲伤而亲切的晓明在说话。不是八十年代里写作《玻璃》的那个挥霍着人为制造的痛苦的才华横溢的诗人,不是《开篇》中那个在神话诗学中向着开端冲动的暧昧的预言者,也不是《长诗》中的那个激烈的批判者与呐喊者,这是一个端详着死亡并像友人一样倾诉着心事的晓明。

我要用一生的学问,成绩和生长的力量
甚至眼泪,甚至生命,向你挽留,向你哭诉
慢一点,再多点时间,多点健康的阳光
让我奔跑,让我再次散漫的行走在乱流的河边
一首歌,或者一本浅薄的小书
我不怨,甚至不会多说一句浪费的语言
我亲近草,亲近草地下你催生的蚂蚁
那些青菜,甘蔗,突然跃出的猎狗和野猫
甚至大桥,甚至后工业时代吃油的汽车
慢一点,我看着你
我有太多的群山,太多的湖泊还没有亲近
太多优秀的人类还没有结识,交流和握手
我有太多的想法象早春的阳光满天铺撒,可是你
那么突然,又那么自然,那么快,
又那么按部就班的
来了,
一句话不说,就夜晚的台灯一样
悄悄默默的站在一米开外(1)

       不仅是生活世界变得日常化,死亡也变得平和淡然了,与死亡相向而立的不是神话般的永恒,而是默立于夜晚台灯旁边的某种无法躲避的宿命。对死亡的领悟让晓明变得悲伤而温情了,这不是我曾经熟悉的意气风发的晓明,不是《开篇》中的哀歌者。或许缘于历经了大致相似的迂回顿挫,我被《死亡八首》如此谦逊恭顺的话语所撼动。在死亡走近的气息中,这是一种与生活的和解与热爱:书本,歌,青菜,甘蔗,猫和狗,甚至汽车,还有期待中的握手与交流。一切平淡的事物都因为“一米开外”的死亡而转入一个瞬间的世界。
       一种体验性的话语取代了圣言,一种日常生活的诗学取代了神话诗学,一种经验语境取代了非时间性的语境,他在诗中回顾着,描述着新的变形记,一张脸,呼吸的空气,生命与死亡以纯粹世俗的情境或肉身的方式轮替着,“一个儿子诞生了 / 一个陌生的自己象一种最大的嘲笑”(2) 他回顾起七十年代的父亲——

……你大街上忽然拉住一位开会的朋友
在狭窄弯曲的江南弄堂,你们俩打开一本唐诗三百首
那么诡秘,那么欣喜,我在后面
象我的儿子刚好也是九岁的童年
这么想着,轻轻微笑着
我竟然忘了,那么突然,又那么自然,那么快,
又那么按部就班的
我的死亡它早已悄悄的来到身边,象一片绿叶
站上了一根细小的树枝
无声无息,却又那么触目惊心的
它在我们中间忽然变成了最好的朋友
在树影里轻轻摇晃着自得的身体
象家里的一员,它甚至也坐下来
也看着你,像我一样的向过去怀念……
(3.“去父亲墓前”)

       此刻死亡在诗人看来像一位“最好的兄弟”,“陪你慢慢回访你跌宕的一生 / 无声无息,甚至接受了你的叹息……”然而,晓明,当死亡中的神话诗学要素消失,当死亡回归于它的日常性,还有什么能够给予我们安慰——

……此刻连眼泪都一片清亮
闪闪发光
但迷茫的大雾统治着大路,而小路上
我又能找到怎样的故乡?(5)

        这是怎样的一种最终和解的愿望?没有了死亡的神话学冲动,没有了激烈的社会“批判”或“呐喊”,但也不是懈怠或放弃,而是对平静的抵达?从《开篇》到《死亡八首》,这种心路的改变多么沉寂,又是多么惊心动魄?他一定想起过杜甫晚年的《秋兴八首》,诗人不再追问“开端”或“最初”,而是转向了结束与最终;不是期待着某种即将来到的事物,而是沉思着自身的离去;不是创始性的“狂喜”,而是希冀着终结时刻的“无怨无喜”。尽管同样“同学少年多不贱”,但诗人沉思的是一种卑微的命运:

我怎么样才能平静的面对扫帚的来临?
我怎么样才能无怨无喜的
跟着它的脚步轻轻离去?(6)

       当晓明说“我怎么样才能平静的面对扫帚的来临”时,某种平静下来的理由已经出现了:生命已经像落叶一样平静。在《死亡八首》的最后,诗人以想象的告别目光眺望着山河,一个结束着的世界,一个继续存在的世界,一个与一切告别着的世界。从制造着肉体之痛的《玻璃》到《开篇》的神话学慰藉,从《长诗》的激烈爆发到《死亡八首》的平静,一代人经历了怎样的精神历程,才能最终抵达或领悟一种“天命”?

山峰耸立,正如河流悠远的逝去,篷帆张扬
水波的手掌拍岸又离去
像一个句号,刚刚画好了最后一笔
一首歌
尾音落在了渔夫的网里
像最远的烟囱带着船帆彻底消失在人间的四季
我在白纸上挥手,我在电脑前挥手
树上的秋天一片沉寂

我坐下来,一个逗号坐下来
我还在呼吸
我抬头仰望着明天的消息。(8)

       对死亡的沉思能够带来什么呢,或许只有提前到来的“平静”,让“平静”提前来到喧嚣的生活世界?让终结提前来到一切事物的现在进行时?但晓明也在悄悄改变“结束”的含义:永恒的山峰亦如河流远逝,亦如蓬帆远去,拍岸的水波,都是“句号”,都是尾音与结束;然而写作中的“我坐下来”,亦如“一个逗号坐下来”,呼吸,“仰望着明天的消息”。对晓明来说,明天的含义不仅是悄然邻近的死亡的鼻息,还有像这位日益熟悉而又陌生的友人一样从容而按部就班的劳作,还有太多的群山与湖水需要亲近,与优秀人类的结识、握手与交流。
       是的,读到晓明的《死亡八首》时再次想起他的《开篇》。而这次与晓明的交谈也就愿意回到一个“开端”,从《开篇》说起。也许诗人或诗歌永远在寻找着一种新的开始,一种开端,就像一种不可能完成的天职。或许结束始终应该与开端相连。
回复

使用道具 举报

发表于 2017-11-27 23:29 | 显示全部楼层
收藏学习……
回复

使用道具 举报

发表于 2017-11-27 23:41 | 显示全部楼层
关注!学习!
回复

使用道具 举报

发表于 2017-11-27 23:49 | 显示全部楼层
学习大手笔
回复

使用道具 举报

发表于 2017-11-28 00:04 | 显示全部楼层
问个好 明天来学习。
回复

使用道具 举报

发表于 2017-11-28 07:45 | 显示全部楼层
欣赏学习了,
回复

使用道具 举报

发表于 2017-11-28 07:51 | 显示全部楼层
阅读顶级文章,受益!
回复

使用道具 举报

发表于 2017-11-28 08:25 | 显示全部楼层
欣赏精彩评论!
回复

使用道具 举报

发表于 2017-11-29 08:23 | 显示全部楼层
有原诗吗?想读原诗了。
回复

使用道具 举报

发表于 2017-11-29 08:23 | 显示全部楼层
问好啦
回复

使用道具 举报

本版积分规则

小黑屋|手机版|中国诗歌流派网

皖公网安备 34010302000158号

GMT+8, 2017-12-18 15:12

Powered by zgsglp.com

© 2011 中国诗歌流派

快速回复 返回顶部 返回列表